CueSTIoneS del DibUJo

“ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente...”
Teodoro Adorno.


COMENZAR A DEFINIR EL DIBUJO...


Mis aproximaciones al dibujo (por Luis Felipe Noé, artista plástico Bs. As.)

Dibujo: Un lenguaje cuya unidad no es la palabra sino la línea: por lo tanto, un lenguaje de contenidos más sensibles que precisos.
Dibujar: Un pensamiento lineal: una línea lleva a otra línea; un silogismo gráfico. Así como uno conoce lo que piensa en la medida que lo está pensando, uno sabe lo que dibuja en la medida que lo está dibujando.
Una imagen: El resultado del juego de los elementos plásticos: las líneas entre sí; las líneas con el espacio y eventualmente las líneas con el color (pudiendo éste estar dentro o fuera de ellas). En un sentido restringido, en cambio, la imagen no es todo el dibujo sino la zona neurálgica del mismo, o sea con lo que nos comunicamos más al mirarlo. Pero siempre, aun en el sentido restringido, la imagen es el “todo”, el espíritu del dibujo.
El dibujo y yo: Si le doy mucha importancia a la imagen comienzo a olvidarme del pensamiento lineal. Si le doy mucha importancia a éste, me envuelve en líneas y me come la imagen. Me interesa que el pensamiento lineal y la imagen se recuperen mutuamente. Que la imagen sea tan libre como la línea y la línea tan cargada de sentido y comunicación como la imagen. Me interesa la imagen como un elemento plástico más, y los elementos plásticos como imágenes. No me interesa la imagen de cómo son las cosas, sino de cómo están dejando de ser y se están haciendo otras; el punto límite entre la naturaleza y el mito; lo latente del entrecruzamiento de la vida a través del entrecruzamiento de los elementos plásticos.

¿Qué es el dibujo?
https://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo


Textos extraídos de:

Villafañe, Justo. “Introducción a la teoría de la imagen”. 4ª ed. Madrid. Ediciones Pirámide SA 1992

• FORMA – IMAGEN


Problemática de la Forma.
Imagen - Forma definición

Imagen: la infinita variedad icónica hace imposible establecer una definición monosémica del concepto imagen.


pueden ser clasificadas y definidas en función de múltiples criterios:

1 Nivel de realidad de la imagen: grados de iconicidad o abstracción. Por ejemplo el grado mayor de iconicidad es la imagen natural. Un grado menor, una fotografía color. Un grado menor aún sería una pintura realista y una abstracción sería una representación no figurativa. (en todos los casos hablamos de la misma imagen).
A su vez tenemos las imágenes que informan: un plano, un pictograma y las que describen una maqueta (con otro tipo de datos).

2 Materialidad de las imágenes: apariencia de la imagen
mentales : del pensamiento
no manipuladas naturales : de la percepción cotidiana

creadas
manipuladas registradas


3 Definición estructural de la imagen:

* espacial: imágenes fijas o móviles.
* temporal: imágenes aisladas o secuenciales
* relación: forma-tamaño-proporción de la imagen.

Forma: es un elemento morfológico de la imagen, posee una presencia material y tangible.

En inglés forma se dice: form y shape, traducido podríamos decir forma, estructura.

Forma: aspecto visual y sensible de un objeto. Conjunto de características que se modifican en el objeto.
Estructura: característica inmutable y permanente de los objetos sobre los cuales reposa su identidad visual. Su esencia.
Según como se represente la forma, supone resultados visuales distintos por lo tanto diferentes significados.



• PROBLEMÁTICA DE LA REPRESENTACIÓN

Podemos sintetizarla así:
selección, análisis visual de la realidad, esquema preicónico, mecanismos de la percepción. abstracción

de acuerdo a la intencionalidad
síntesis, principio de la representación, que culmina con la materialidad de la imagen.

La REPRESENTACION: supone la explicitación de una forma particular de la realidad. Un aspecto de la misma.


1. Tema: escena principal que da sentido a la obra.
2. Contenido: conjunto en el que está colocado el tema.
3. Significado: coexistentes en una obra que siguen y se oponen en el tiempo.
• significación inicial del que produjo la obra.
• significaciones dadas por su primer público, al cual fue destinada.
• significación dada por públicos posteriores.
Ninguna significación es mejor o peor, todas forman parte de la realidad de la obra.
Cada manifestación artística representa de maneras distintas, por ejemplo:
el cine: es una sucesión de representaciones.
la literatura: imagen narrativa.

La IMAGEN COMO REPRESENTACION es la conceptualización más cotidiana que poseemos.

Una foto de un niño - su imagen natural obtenida por la percepción del mismo- su recuerdo- un retrato suyo- su imagen en un video.
Estas manifestaciones icónicas poseen diferencias:
1- la naturaleza del soporte
2- clasificación de la imagen: registrada, natural, mental o creada.
Pero además del referente niño, tienen en común, que poseen una misma naturaleza, porque existen en la imagen tres hechos: - selección de la realidad - elementos configurantes - sintaxis.

• ESPACIO

Según el diccionario, espacio: continente de todos los objetos sensibles que existen a la vez./ parte de este continente ocupada por cada uno de dichos objetos sensibles. etc.
Según la psicofísica, la percepción del mundo físico supone captar el espacio concreto en el que se mueve el hombre. Se percibe el espacio a través de sus características: profundidad, estable e ilimitado, integrado por formas, superficies y matizado por luces, texturas, etc. Así vemos un espacio de tres dimensiones (alto, ancho y espesor), puesto que poseemos una visión estereoscópica, que permite la captación del volumen.
Qué sucede cuando queremos representar el espacio tridimensional, en un soporte que sabemos, solo cuenta con dos dimensiones ?.
El espacio plástico se estructura a través de los distintos elementos morfológicos: punto -línea -plano -color -valor -textura -forma. Y en distintas relaciones, según la utilización de estos elementos: contraste-gradiente-distorsiones-superposiciones, etc.

Punto: puede o no estar representado, condicionando el espacio en el soporte.
Línea: puede sugerir el espacio (usada como vector de dirección) o dar volumen a los objetos a través de la trama.
Plano: espacio físico donde se constituye el espacio plástico. O elemento morfológico bidimensional, que puede o no sugerir la tercera dimensión.
Color: según la longitud de onda de cada color se produce una sensación de proximidad o lejanía. Ejemplo: colores fríos, de onda corta, lejanía. Colores cálidos, onda larga próximos.
Valor: Las diferencias de luz, nos hacen captar el espacio.
Textura: se liga íntimamente con las superficies, las caracteriza, capturando así la profundidad.
Forma: representamos en la bidimensión abstrayendo, distorsionando.

El espacio es algo inherente al concepto y a la forma. La forma está en estrecha relación con el espacio que se manifiesta y se impregna del mismo. El espacio no se crea solo dentro del margen estrecho de una configuración. Toda forma visual tiene influencia fuera de sus propios límites.
Es desde un espacio determinado que las formas tienen sentido. Según el espacio en el que este ubicada una forma adquirirá un sentido.





Textos extraídos de:

Gómez Molina, Juan José y otros. “LAS LECCIONES DEL DIBUJO”. 1ª ed. Madrid. Ediciones Cátedra SA. 1995

• LOS LIMITES DE LA PALABRA

El dibujo es un término que está presente como concepto en muchas actividades, en lo que determina el valor mas esencial de ellas mismas, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento. Está siempre relacionado con movimientos, conductas y comportamientos, que tienen de común el ser sustento ordenador de una estructura, a través de gestos que marcan direcciones generativas o puntuales que sirven para establecer figuras sobre fondos diferenciados. Está referido también a los procedimientos que son capaces de producir esos trazos definidos, y al uso y a las connotaciones que estos procedimientos han adquirido en su práctica histórica.
El dibujo se establece siempre como la fijación de un gesto que concreta una estructura, por lo que enlaza con todas las actividades primordiales de expresión y construcción vinculadas al conocimiento, a la descripción de las ideas, las cosas y a los fenómenos de interpretación basados en la explicación de su sentido por medio de sus configuraciones.

• LAS REPRESENTACIONES

El carácter de “representaciones” de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible de las ideas y de los objetos es el que les confiere la multiplicidad de sentidos, y su papel clave en el conocimiento de las cosas.
El dibujo como representación marca el intento más radical del ser humano por vencer la necesidad de los acontecimientos, en el deseo de volver a hacer presente por medio de la imagen la idea que tenemos de ella misma.

• EL DIBUJO Y LOS DIBUJOS

Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una obviedad, “dibujos”, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos.

• LA IDEA DE LA IDEA

Una idea que va a ser fundamental en todo el desarrollo de toda la teoría del dibujo, desde los inicios del renacimiento hasta hoy en día, pasando por supuesto por todos los movimientos renovadores de este Siglo es: el que dibujar corresponde a pensar.

• LOS MODELOS DE LA IDEA

Dibujar es fundamentalmente re-presentar, volver a hacer presente, visible, aquello de lo que habla el dibujo.
La acción de dibujar nos representa a nosotros mismos en la acción de representar.
Dice Miró: “trabajo como un jardinero o como un viñador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de golpe. Se fue formando casi a pesar de mi”.
Un artista produce en un marco limitado de imágenes que le determina cada época, pero también dentro de otro modelo que es el de su enseñanza.
La evolución del aprendizaje del dibujo ha estado marcada por los modelos de “verdad” de cada momento, aquellos que determinaban el ámbito de la aparición de la imagen con respecto a la idea que respaldaba el valor de las representaciones.


• EL DIBUJO COMO REPRESENTACION DE REPRESENTACIONES

El debate de como debe dibujarse la figura humana no es solo un problema formal de diferentes estilos o tendencias artísticas, es ante todo un problema ideológico en el entendimiento de la realidad. Lo fascinante de este tema, en lo que se refiere al dibujo, es que esto debe ser debatido en términos de métodos de definición de las imágenes, en situaciones tan sutiles como la de establecer la figura sobre el fondo, o de como el lápiz debe rayar o contrastar el último paso entre la piel y la atmósfera.
Es la elección permanente de una u otra manera de grafitar la que realmente configura el dibujo como idea del discurso.
Reafirmación del dibujo, como una estructura compleja de problemas diferenciados, marcando la necesidad de establecer un puente entre lo que se percibe en tres dimensiones y las dos del papel y comprender la forma como una estructura articulada espacialmente.

METAMORFOSIS GRAFICA

• BUSCAR Y ENCONTRAR UN RESULTADO FINAL

No siempre, una obra terminada se corresponde con la idea primera que la ha originado; la conocida frase de Picasso afirmando que “yo no busco, yo encuentro”, indica algo que es fácil de admitir en muchos procesos de creación: que no todo lo que forma parte del resultado final es fruto de un control voluntario y previo a su realización. Existen elementos imprevisibles que son consecuencia del propio proceso de trabajo, el resultado de la valoración de los accidentes que se producen durante la ejecución, de lo sorprendente, de lo casual.


REPRESENTACION DE LAS SOMBRAS

• ENTRE EL MISTERIO Y LA RACIONALIDAD

El sombreado es, en el dibujo, el efecto producido por la representación de la iluminación que acusa el relieve de los objetos.
La complejidad conceptual del sombreado de los dibujos está inevitablemente relacionada con el diferente valor simbólico dado a la luz en cada cultura y en cada etapa histórica. Es así como la idea que tiene Goya de la luz es distinta de las que se defienden en otros períodos históricos, ya que fue el pionero en la defensa de la superioridad del dibujo de mancha sobre el dibujo neoclásico de línea. La sensación que se tiene al contemplar la utilización de la luz en una obra manierista es muy distinta de la que se tiene al ver una obra barroca o neoclásica. En el primer caso, la iluminación, no llega desde un único punto, es una luz tamizada que remite a un espacio intemporal, ideal; por el contrario, en el barroco, la luz suele ser real, una luz que determina sombras arrojadas recortadas, muy precisas, que evocan la luz de una hora solar concreta: el amanecer, el mediodía, el crepúsculo. También la luz puede estar utilizada para lograr unos efectos teatrales, expresionistas o artificiales como sucede con el recurso de la iluminación producida por el fuego.


• DE LO IMAGINARIO REPRESENTADO

Como no existe ningún hombre de nieve, no existe, por tanto, ningún modelo concreto a seguir. Sólo existen hombres y muñecos de nieve realizados por hombres. Es decir, cuando realizamos un hombre de nieve imitamos aquella imagen de un hombre que llevamos en la cabeza o la imagen estereotipada de aquellos muñecos de nieve que hayamos visto y archivado en la memoria. Manipulamos la nieve hasta dar forma a algo que podemos reconocer como hombre, un hombre simbólico, una definición mínima que nos satisfaga, dirá Gombrich, y que podamos comparar con la imagen cerebral que portamos en la cabeza antes de encarnarlo. Imagen muchas veces difusa y a la que damos forma según damos forma a la nieve.
En nuestros procesos de reconocimiento disponemos de datos cifrados que vamos descodificando mediante la realización del hecho creativo, comunicativo o la utilización de los sentidos. Sabemos como es determinada persona, pero no podemos ni dibujarla ni recordar su rostro; sin embargo somos capaces de reconocerla si la vemos en una fotografía o directamente.
El cerebro depura la información que recibe archivando lo mas significativo o lo que mas le ha impresionado para posteriormente agruparlo en virtud de su forma, tamaño, etc., en conjuntos estandarizados donde pierde sus características particulares en función de las generales.
Sin llegar a la irracionalidad que generan algunas imágenes, de una forma u otra participamos en el juego de las emociones que se despiertan al interpretar representaciones de diverso contenido: una virgen, un Cristo, una mujer desnuda, un coche, etc., incidirán de modo diverso en nuestra actitud hacia ellos, despertando, según los casos veneración, respeto, deseo, etc.
en una noche oscura los árboles son mecidos por el viento. Sus sombras ayudan a dar forma a nuestros miedos e imaginarnos siluetas humanas que se retuercen y se esconden.
Tenemos miedo y este miedo nos hace ver con claridad lo que solo existe en la imaginación. En nuestra mente aparecen aquellas imágenes estereotipo que responden al concepto miedo, una calavera, un ser deforme, un asesino, etc. por otro lado recibimos imágenes concretas: sombras sin forma definida que varán con el movimiento del viento. En el cerebro se produce la fusión de ambas imágenes, tratamos de reconocer alguna de las formas que tenemos y de adaptarla a la forma que percibimos por la vista. Finalmente creemos ver al asesino moverse o la figura de un ser extraño que se esconde.
Es la razón la que señala la diferencia entre imagen y realidad. Y esta razón viene determinada por la cultura y el conocimiento, que a su vez vienen señalados por el momento histórico.

• DE LA REPRESENTACION

La propia historia del Arte demuestra que la plástica sigue un proceso lógico y escalonado, donde se va construyendo a partir de lo anterior, y que incluso toda ruptura con lo establecido parte de ese establecimiento.
Ante un mismo modelo, con unos mismos materiales y con el mismo maestro, unos dibujos serán siempre diferentes a otros. Desde el visionado del modelo hasta su plasmación en un papel, la imagen ha sido filtrada en varias ocasiones. El artista debe mirar el modelo, recordarlo, mirar los colores de su paleta y analizar que mezcla se parecerá más al color del modelo, mirar el lienzo y dibujar los trazos que puedan dar forma a la imagen que recuerda y volver al modelo para compararlo con lo dibujado. Es decir, existen varias interrupciones tanto mentales como visuales que hacen que lo que dibujemos sea lo mas parecido a lo que vemos, pero que nunca será igual a la imagen que refleja un espejo.

A todo proceso imaginativo siempre le viene bien la existencia o referencia de signos, pruebas o huellas sobre los que construir la imagen (imaginación) o el mito.

Texto extraído de:

Eco, Umberto. “La definición del Arte”. 1ª ed. Barcelona. Editorial Planeta-De Agostini SA. 1985. p 203-208

capítulo:

• EL DESCUBRIMIENTO DE LA MATERIA:

El arte contemporáneo ha descubierto el valor y la fecundidad de la materia. Esto no quiere decir que los artistas de otras épocas ignoraran el hecho de que trabajaban sobre un material y no comprendieran que de este material procedían las constricciones y sugerencias creadoras, sus obstáculos y liberaciones. Ya Miguel Ángel mantenía, como todo el mundo sabe, que la escultura estaba virtualmente contenida en la piedra originaria, de modo que al artista solo le quedaba quitar de la piedra el excedente, para sacar a la luz esa forma que el material contenía ya en su corporeidad. Y por ello enviaba -como cuentan los biógrafos- “a uno de sus hombres a buscar sus esculturas entre las piedras”.
Los artistas han sabido siempre que debían dialogar con la materia y hallar en ella la primera fuente de toda aspiración inventiva de formas y colores, también lo es que muchas teorías estéticas han tratado de ocultar este hecho.
Y precisamente reaccionando ante esta postura, la estética contemporánea, con diversos matices, ha revalorizado la materia.
Según Luigi Pareyson : “la cultura contemporánea no podía dejar de volver a una toma de conciencia positiva de los derechos de la materia, en orden a comprender que no existe valor cultural que no proceda de un acontecimiento histórico, terrenal; que no existe espiritualidad que no se manifieste a través de situaciones corporales concretas. Nosotros no pensamos a pesar del cuerpo sino con el cuerpo. La Belleza no es un pálido reflejo de un universo celestial que a duras penas divisamos y reproducimos imperfectamente en nuestras obras: la Belleza es ese factor de organización formal que logramos obtener de las realidades que manejamos cada día.
El artista estudia amorosamente su materia, la examina hasta el fondo, espía su comportamiento y sus reacciones; la interroga para poder dirigirla, la interpreta para poder domarla, la obedece para poder dominarla; profundiza en ella para que muestre posibilidades latentes y adecuada a sus intenciones; la excava para que ella misma sugiera nuevas e inéditas posibilidades a intentar; la sigue para que sus desarrollos naturales puedan coincidir con las exigencias de la obra que ha de realizarse; estudia los modos de acuerdo con los cuales una larga tradición a enseñado a manipularla para hacer surgir modos inéditos y originales y para prolongarlos con nuevos desarrollos; y si la tradición de que la materia está llena parece comprometer su ductilidad y hacerla pesada, lenta y opaca, trata de recuperar su virginal frescor, que resulte tanto mas fecunda cuanto mas inexplorada; y si la materia es nueva no se dejará asustar por la audacia de ciertas sugerencias que parecen surgir espontáneamente de ella, no rechazará el valor de ciertos intentos pero tampoco evitará el duro deber de penetrarla para mejor determinar sus posibilidades.
El arte no es mas que representación y formación de una materia, pero la materia se forma de acuerdo con un irrepetible modo de formar, que es la espiritualidad misma del artista hecha estilo.”
Para la mayor parte del arte contemporáneo, la materia se convierte no ya ni solamente en cuerpo de la obra, sino también en su fin, el objeto del discurso estético.



¿QUE ES EL CANON?

Hay nombres que valen un imperio. CANON es uno de ellos. Significa, nada más y nada menos que la norma, el patrón, la vara de medir. Con un derivado fantástico: canonizar. ¿Qué más puede desear una marca, que ser en su sector el cánon, es decir la marca que marca la pauta a seguir a las demás marcas del sector, porque lo que ella crea se constituye en norma, en cánon?.
Empecemos por el principio: el origen lo tenemos en la palabra griega KANΩN que significa vara de rosal, caña, vara recta y larga (para medir), brazo de la balanza... y a partir de ahí, por analogía, patrón de medida y de forma. Sus derivados (kanonítzo) y (kanonikós), (kanonís), etc. se mantienen dentro de la misma línea de significado. Parece, por el examen del léxico griego, que los primeros campos a los que se aplicó el criterio del cánon como norma, fueron la astronomía y la música.
Del griego pasó la palabra al latín, sin ninguna variación, y del latín a las lenguas románicas, sin variación tampoco ni de forma ni de significado, exceptuado el hecho de que continuó extendiéndose a más campos, uno de ellos, el de listado de elegidos. De ahí el valor original del término "canonizar", el de "libros canónicos" en relación con la Biblia y el de "canónigo" en el campo eclesiástico.
La acepción de Canon que más apasionamiento y estudio ha provocado, es la que se refiere a la unidad de proporción del cuerpo humano. Parece que este planteamiento nació en Egipto de la necesidad de poner a trabajar a la vez a varios escultores distantes entre sí, en la escultura de una sola figura humana de gran tamaño, dividida en bloques que luego se ensamblaban. A partir de ahí se continuó con el estudio teórico del canon. Parece que los egipcios adoptaron como unidad de medida, es decir como canon, el dedo corazón, que representaba la 19ª parte de la longitud de todo el cuerpo. El canon griego fue el de Policleto, que lo plasmó en su Doríforo, y parece que también se basó en el dedo medio. Miguel Ángel consideraba la figura humana dividida en 28 partes, siendo la unidad de medida, es decir el canon, el tercio de la cabeza.
• ALGO SOBRE LA FIGURA HUMANA
El cuerpo ha sido tema y punto de partida de una inmensa mayoría de la pintura creada en todas las épocas, desde el dibujo académico, pasando por casi cualquier ismo (cubismo -Picasso-, fauvismo -Gauguin-) hasta algunos ejemplos del arte abstracto como sería el caso de la obra de Roberto Matta. El cuerpo, la piel, son elementos desde los cuales nos reconocemos, es decir, una silueta, una extremidad son evocaciones de una carnalidad colectiva, de una presencia epidérmica que, aun con rostro, es capaz de desdoblarse y ser múltiple. La desnudez implica transparencia, significa dejar a la mirada del otro traspasar nuestras polisémicas máscaras: estar desnudo es ser uno mismo y, paradójicamente, es metamorfosearse en cualquiera, el Yo expuesto es en realidad el reflejo de aquel que lo mira.

EL DIBUJO COMO ARTICULACIÓN DEL PENSAMIENTO
Texto en Internet: https://www.analitica.com/archivo/art1998.11/contenido/estudios/estudios.htm

Cuando se dibuja, las cosas se observan de una forma más penetrante y profunda: lo grande se ve más grande, lo pequeño más pequeño, y lo que no contribuye a la realización de la idea que se tiene en mente es dejado de lado. Dibujar, expresa Bruce Nauman, es equivalente a pensar. El dibujo constituye la escritura del artista, su opinión, su forma de ver las cosas. Mas que la escritura de la forma, decía Manet, e/ dibujo es la escritura de la vida del propio autor. Es, además, la base de cualquier trabajo plástico. Baudelaire señalaba que todo dibujante es un filósofo en ciernes, un pensamiento toma forma real, una idea es comunicable a través del dibujo. Su función se extiende más allá de la mera descripción de una imagen: refleja las observaciones del artista, su más intima y espontánea expresión. Es por esto por lo que debemos asignar al dibujo la importancia que merece como obra autónoma, independientemente de la relación que se pueda establecer con otros trabajos del creador.
Cuando pensamos en el término dibujo, invocamos un conjunto de significados que traspasan el ámbito estrictamente plástico y se colocan más bien dentro de la reflexión como actividad esencial en el artista. Dibujo es un término que esta presente como concepto en muchas actividades, en el hecho mismo de establecerse como conocimiento; el gesto se fija a través de la línea en una especie de danza escritura que, a su vez, remite a un concepto. Por otra parte, esta forma de expresión penetra casi todas las actividades humanas: todo elemento que ha sido sometido al movimiento de la mano es un dibujo potencial, desde las huellas digitales hasta los trazos del arado sobre la tierra, desde el garabato infantil sobre la arena hasta el dominio de la escritura.
Una aproximación completa a este enfoque acerca de las implicaciones filosóficas de esta disciplina la postula con claridad Le Corbusier cuando especifica:
Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y las gentes. Hay que dibujar para interiorizar aquello que ha sido visto, y que quedara entonces escrito en nuestra memoria para el resto de nuestra vida.
Dibujar es también inventar y crear. El fenómeno de la invención no puede sobrevenir más que con posteridad a la observación. El lápiz descubre y después entra en acción para conduciros mucho mas allá de lo que tenéis bajo los ojos.
El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresión, un medio de transmisión del pensamiento. En virtud de su poder perpetrador de la imagen de un objeto, el dibujo puede llegar a ser un documento que contenga todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, en ausencia de éste.
El dibujo permite transmitir íntegramente el pensamiento, sin el apoyo de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizarse, a tomar cuerpo, a desarrollarse. Para el artista, el dibujo es la única posibilidad de entregarse, sin restricciones, a investigar el gusto, las expresiones de la belleza y la emoción. Para un artista el dibujo es el medio por el cual investiga, escruta, anota y clasifica; es el medio de servirse de aquello que desea observar y comprender, y luego traducir y expresar.
El dibujo puede prescindir del arte. Puede no tener nada que ver con el. El arte, por el contrario, no puede expresarse sin el dibujo.
Por su parte, J.A.D. Ingerís refuerza esta convicción y advierte que el dibujo es siempre la probidad en el arte. Siempre es preciso dibujar, dibujar con los ojos si no se puede dibujar con el lápiz... Dibujar no quiere decir simplemente reproducir contornos, el dibujo no consiste simplemente en la línea. El dibujo es también la expresión, la forma interior, el plan, lo modelado… ved que permanece después de eso!! El dibujo comprende las tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura. Si tuviera que poner un letrero sobre mi puerta, escribiría: ESCUELA DE DIBUJO, y estoy seguro de que formaría pintores.
Ingerís, J.A.D.: "De la práctica". En: Revista de ideas estéticas, N° 101, Consejo Superior de Investigaciones, Madrid, 1968.
Orígenes del dibujo
Hemos afirmado previamente que el dibujo es una actividad creadora primigenia en la especie humana, que la capacidad del hombre para adjudicar sentidos al trazo lineal se remonta a sus orígenes en la historia. Sin embargo, las primeras referencias concretas se ubican en la antigua Grecia. Quintiliano relata que el arte del dibujo toma su forma original de la sombra que el sol proyecta; y nos dice que fue inventado por un pastor que, mirando su bastón en un día soleado, puso su ojo sobre la sombra de una de sus ovejas cuya figura se proyectaba en el terreno arenoso y se le ocurrió trazar con su cayado sobre la sierra el contorno de la sombra, y después que la oveja se fue, permaneció allí su silueta. (Brownen, Alexander, Ars Pictorica or an Academy the whole art of drawing, Londres, 1660, pág. 33, citado por Juan Bordes, pag.396 396, en un texto del autor Palomino, El Museo Pictorico, Madrid, 17 1 5/1725, pag. 35~. A la anécdota del trazo sobre la sombra se ánade un componente poético. Palomino relata un pasaje de Plinio según el cual se atribuye a Kore, hija del alfarero Dibutades, haber sido inventora del dibuxo en Corintio. Kore, prendada del amor de un mancebo que estaba para ausentarse, deline6 con un carbón la sombra de su rostro causado de la luz en la pared.
A partir de 1400 se inicia la preocupación y reflexión sobre el dibujo como medio de expresión autónoma. Adquiere status independiente - conceptual y materialmente- con respecto a otras manifestaciones artísticas. Esa autonomía supone que el dibujo es considerado como fin ultimo de un esfuerzo artístico, caracterizado por una definida estructura plástica. Durante el siglo XVI esa disciplina se equipara a la invención, al acto de engendrar la idea o la forma de las cosas. Vasari lo considera como la primera realización concreta de un proyecto en mente. Zuccari lo eleva a una actividad metafísica con su origen en la mente de Dios. Partía de la premisa de que aquello que seria revelado por el artista tenia que estar en su mente, y la única vía de expresión era la del dibujo. El primer gran dibujante europeo fue Pisanello, y durante el Renacimiento el dibujo adquirió la categoría de disciplina artística y científica de mayor prestigio intelectual. Este genero constituyó una parte integral en las exploraciones científicas de Leonardo da Vinci, y en el Alto Renacimiento los pintores y escultores eran, ante todo, dibujantes. La formación artística se centraba en el dibujo, al punto que la Academia de San Marcos constituyo uno de los centros mas significativos de esta disciplina.
La línea -corazón del arte- ocupaba un lugar superior al color: según Leonardo, un simple dibujo describe la totalidad de un lenguaje estilístico, sintetiza el conjunto de los elementos necesarios para reconocer la personalidad y sello del artista.
Sin embargo, solo en el siglo XVIII los dibujos son enmarcados y expuestos en las paredes. Para ese momento había cesado la especulación teórica con respecto a la naturaleza del dibujo y se fijaron las formulas transmitidas hasta nuestros idas. El siglo XIX representa un paso importante hacia la autonomía definitiva del dibujo; cf. trabajos de Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat, Cezanne, Van Gogh, y es en el siglo XX cuando finalmente se consolida como genero de expresi6n propia con formulas radicales de ruptura.
Los movimientos de configuración esencial para el perfil del arte del siglo XX otorgan al dibujo un papel renovador y multiplicador de realidades. El Cubismo, por ejemplo, marca una ruptura definitiva con respecto a los códigos estéticos tradicionales e inicia una nueva usanza basada en el análisis y descomposición de la imagen, presentando sus diferentes ángulos simultáneamente. Picasso es dibujante por excelencia, y en sus dibujos demuestra sus conocimientos acerca de cómo hacer surgir las múltiples posibilidades técnicas por medio del dominio de la línea, la luz y el claroscuro. Lo fundamental es, según el, comenzar dibujando; sólo así se sabe realmente que es lo que se quiere expresar. El artista geometriza el análisis de Cesante. La medida, los colores y la estructuración de la obra son indicios de esta nueva tendencia que se consolidaría con Les Demoiselles d'Avignon. Picasso es un ejemplo de dominio técnico y conocimiento de las posibilidades del dibujo. Para Léger, el esfuerzo de los pintores había logrado liberarse completamente del color: la forma y el dibujo ofrecían entonces las mejores posibilidades de aplicación plástica.
El Expresionismo alemán desarrolla formas enfáticas del dibujo con una delineación muy poderosa y acentuada; una descripción formal muy fuerte y líneas distorsionadas. La intención es expresar la rebelión contra las consecuencias del mundo industrializado, el horror ante la perdida de identidad, la alienación y deshumanización crecientes. Este movimiento es una escritura de la muerte y la destrucción características de los años precedentes a la Segunda Guerra Mundial. Los dibujos ya no están ligados al perfeccionismo o delicadeza de la composición: el tipo de sentimientos que los define sólo se pueden expresar utilizando colores fuertes, rasgos duros, formas grotescas.
El Expresionismo Abstracto americano reinició las posibilidades de repensar el alcance del dibujo dentro de su proposición de terminar la obra en su misma realización. La superficie es vista como un campo de acción más que como un trabajo en el cual se reproducen objetos o expresan sentimientos. Lo que se realiza no es un cuadro sino un acontecimiento. Ahora bien, si todos los pasos, la lucha y los pensamientos que guiaron el trabajo terminado pueden ser incorporados dentro de la obra, permaneciendo como una parte visible y vital de su propio carácter, entonces a los bocetos se les puede asignar igual estatuas que a las pinturas, y al dibujo se le puede dejar de asignar la función de un simple paso. Esta pugna personal, estos rasgos biográficos, aparecen en la obra de Pollock, quien comprende que los dibujos pueden generar obras independientes. Nos provee de una serie de dibujos que rivalizan con la pintura en su amplitud de escala y ambición.
Hacia finales de los anos sesenta, con el surgimiento y consolidación posterior de alternativas conceptuales y filosóficas más radicales en cuanto a la manera de comprender la obra de arte, el dibujo adquiere una significación muy especial. En efecto, los máximos representantes del arte conceptual, como Joseph Kosuth y Joseph Beuys, asignan valores nuevos y estimulantes a este género de expresión que se designa con una libertad muchísimo mayor, la cual se extiende más allá de los límites de la hoja en blanco. De acuerdo con el señalamiento de R. Heckmanns en el catalogo de la exposición Dibujos del escenario artístico de Dusseldorf, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber en 1987, Joseph Beuys sitúa al dibujo en un lindero intermedio entre el pensamiento y la sensación, que en las condiciones vigentes de un pensamiento racional permanecen sin utilizar, quizás reprimidas como reservas de nuestra creatividad. El dibujo se convierte en letra, en pensamiento, en acción sobre la sierra, en anotación de un proyecto..., lo cual contrae implicaciones notables para su expansión en la actualidad: Dibujar hoy, mas que en ningún otro momento de la Historia del Arte -señala con certeza el curador colombiano Miguel González-, es un acto de inteligencia y de recursos. Materializar una idea ya no solo con la línea provocada con la mano, sino articulada a un láser, la cámara fotográfica, la computación, la filmación, rivalizando con los medios tradicionales y sosteniendo que el poder de una imagen va mas allá de lo predecible, navegando en una pantalla al borde de realidades inéditas.
Aspectos técnicos
En su sentido más general, el dibujo es simplemente un trazo que se realiza sobre una superficie con cualquier implemento para crear una imagen. La construcción de la obra se vale, en este cave, del empleo y máximo aprovechamiento del trazo de la línea, la perspectiva, luces y sombras. Esto nos indica la importancia del manejo técnico de los instrumentos y nos revela por que a través de la realizaci6n de un dibujo, se traduce la maestría de un artista.
Pensemos antes que nada en que todo lo que dibujamos es tridimensional. Entre esas dimensiones existe una relación que denominamos proporción. Por otra parte, los elementos utilizados llenas, luz, perspectiva, forma, volumen) deben seguir un plan determinado para mantener coherencia en la obra. La proporción en las dimensiones y la cohesión en el trazo y manejo de elementos determinan el equilibrio y la perfecta realización de un dibujo.
La línea
La línea o contorno es el borde externo de la masa en el espacio. Esta determinada por la forma y el volumen de la imagen dibujada y constituye el elemento central, el hilo conductor de la elaboración del dibujo. La principal dificultad con la que se encuentra el dibujante es que, al marcar el trazo, debe inventar líneas. Desde los inicios de la reflexión teórica y técnica sobe el dibujo, quedó establecido que la línea es la principal invención del artista. Según Leonardo da Vinci, la línea no existe en la naturaleza, la noción de lema es intelectual, una conceptualización que en si misma no describe nada. En realidad, en los bordes de un objeto vemos una línea que no existe. Es el producto abstracto de nuestra percepción al transcribir en el papel dos dimensiones en lugar de tres. Ingres adjudica a este elemento su función primordial de expresión: Cuanto mas simples son las líneas y las formas, mas belleza y fuerza hay. El mismo humo se debe expresar por una línea. Que no pase ni un día sin trazar una línea, decía Apeles. Con ello quería decir, y os lo repito: la línea es el dibujo, es todo.
La línea separa y divide, constituye la clave para reconstruir el movimiento de la mano del artista, y su dominio determina la calidad del trazo: una línea fina es flexible, pero una gruesa es pesada y tiene la cualidad de poseer superficie. Así mismo, el juego de luces y sombras, de formas y volúmenes, depende del trazo lineal inicial. No sin razón apuntaba Matisse que la línea es la traducción mas pura y directa de una emoción. La simplificación del elemento lo permite y, aunque simple, es el medio más riguroso de obtener expresión. Matisse fue el maestro del siglo XX en el trazado de la línea de contorno simplificada. Redujo los elementos formales de composición a una simple línea expresiva que abarca forma y color.
Perspectivas
En la pintura, el problema esencial es la trascripción en dos dimensiones de objetos que se nos presentan a nuestra mirada en tres dimensiones. El manejo de la perspectiva es el elemento por medio del cual se expresa la profundidad. Para lograrlo, es esencial el dominio de la línea, las luces y sombras.

Luz y sombra
Los efectos de luz y sombra sobre la superficie dibujada son de difícil realización. La luz y la sombra son cómplices del artista, proporcionan efectos sugerentes. Por medio de ellas, es posible delinear formas con las que el dibujo comienza a adquirir cualidades de volumen y proyección sobre el piano, se enriquece la perspectiva lineal y se acentúa la expresión.
Cuando una superficie no apunta hacia el foco luminoso, las depresiones o hendiduras y las proyecciones de los objetos sobre la superficie deben permanecer sombreadas, mientras que las protuberancias se observan mas iluminadas. El dibujo de una sombra puede también producir luz, la blancura del papel se puede incluso acentuar, especialmente cuando esta rodeada de sombras oscuras. Las sombras surgen a partir de una iluminación imaginaria y del progresivo alejamiento de la forma con respecto a las zonas iluminadas. La mayor o menor oscuridad del medio tono es el resultado del ángulo formado por el piano y la dirección de la luz. El equilibrio y la profundidad en el tratamiento de la obra dependen, en gran parte, del juego de oscilación entre luces y sombras.
Principales técnicas del dibujo
Piedra negra: es una piedra cuyo matiz varía del negro intenso al gris y se talla fácilmente en lápices. Ha sido utilizada desde el siglo XV para dibujos de estudios anatómicos, paisajes y retratos. El surgimiento de la mina de plomo no la hizo desaparecer: Ingres y Dore en el siglo XIX, y Matisse y Picasso en el siglo XX, dan prueba de ello.
Carboncillo: proviene de la madera quemada y facilita los efectos de sombra y volumen a través de la difuminación.
Pastel: se compone de polvos de color mezclados con goma arábiga, comprimidos y puestos en forma de barras. Pueden ser suavemente mezclados o aplicados independientemente en forma de rayas, puntos o sombras. Sus colores no cambian y su mezcla permite efectos de luminosidad, volúmenes y brillo.
Acuarela: es un compuesto de pigmentos transparentes mezclados con goma arábiga soluble en agua. La mayor o menor cantidad de agua permite el juego de los tonos.
Grafito: es una variación del carbón, pero suave. Se mezcla con greda china y se utiliza como mina de lápiz.
Gouache: es una acuarela opacada por la adición de un pigmento denso y blanco.
Collage: es la composición que mezcla papeles recortados y pegados. Constituye una de las grandes innovaciones plásticas del siglo XX. Fue introducido por Pablo Picasso y Georges Braque y posteriormente desarrollado por los surrealistas.
________________________________________